¡Alerta! Los compositores de bandas sonoras son unos plagiadores... y otros lugares comunes

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El otro día estaba viendo de nuevo “The Force Awakens” (“El despertar de la fuerza”) de J. J. Abrams, ese remake hipervitaminado, más que secuela, de la primigenia Star Wars de 1977, y me quedé pasmado de la vitalidad que un señor de 83 años llamado John Williams, de profesión músico, ha sido capaz de desplegar en esta cinta a una edad en la que muchos otros estarían jugando al dominó.


A John Williams, auténtico mito viviente del cine, le han llovido acusaciones de plagio casi desde el principio de su carrera. Pero no es el único. Todos los grandes compositores para el cine se han visto salpicados por acusaciones de plagio y de autoplagio, es decir, de usar una y otra vez los mismos motivos, recursos, arreglos y hasta melodías que ellos mismos compusieron.

Probablemente Hans Zimmer y James Horner se llevan la palma. Aquí una muestra:



Pero la lista es interminable: se ha acusado a Jerry Goldsmith de copiar a Howard Hanson, Tyler Bates perdió una demanda contra Elliot Goldenthal, Alexandre Desplat imitó a Philip Glass o incluso el gran Ennio Morricone parece que tomó prestado algo de Gustav Holst. Todos copian a todos, todos se copian a sí mismos, y, sobre todo, ¡todos copian a Holst!

Más allá del problema de trazar la fina línea hay entre el plagio y el homenaje, parece que algo de verdad debe de haber en el asunto cuando se trata de una opinión universal. No creo que exista ningún compositor para cine en activo que no haya sido criticado por plagio o autoplagio en alguna ocasión, hasta el punto en el que podemos preguntarnos: ¿son todos unos plagiadores, o es que ya está todo inventado?

Leo en multitud de sitios que la salud del cine (sobre todo del americano) es pésima, que la creatividad está bajo mínimos históricos, que se suceden las secuelas, precuelas, remakes y spin-offs como forma fácil y mecánica de hacer dinero, y que esta debacle creativa también se refleja en los compositores de música para cine.

Ahora es cuando me cabreo.
¡Aaaaaargh!

Ya está. Por desgracia, o por fortuna, empiezo a tener la edad suficiente como para que esa cantinela me suene. Yo me crié en los años 80. ¿Saben cuál era la opinión de los críticos, cinéfilos y enteradillos en general en aquella época? Se ponían sus gafas de pasta y su chaleco de pana, y a veces fumaban en pipa mientras decían con voz de oráculo: “el cine de los 80 tiene una salud pésima (sobre todo el americano), la creatividad está bajo mínimos, se suceden las secuelas y los remakes como forma fácil de hacer dinero, y bla, bla, bla”.

Crítico sesudo poniendo a parir "El retorno del Jedi" y prediciendo el fin del mundo por la infantilización de la cultura occidental.

Siempre el mismo sonsonete. Estos quejicas sí que son unos plagiadores. En los 80, el único cine que merecía la pena, por lo visto, era el que se había hecho antes de la llegada del Apollo 11 a la Luna. ¿Spielberg? Un niñato con buen olfato para los negocios. ¿Ridley Scott? Un publicista que se creía artista. ¿Coppola o Scorsese? Vale, tuvieron un comienzo prometedor (antes de los 80, por supuesto), pero en seguida se desinflaron y se hizo evidente su vacuidad interior. Y así hasta la náusea. Y eso por no hablar de los grandes hits del momento (como “Regreso al futuro”, “Cazafantasmas”, “Los Goonies”, “Indiana Jones” y, por supuesto, “Star Wars”), que inevitablemente eran, como los hits de hoy, defenestrados por la crítica sesuda de la época aunque en la actualidad hayan sido elevados a los altares de la historia del cine.

Y es que la nostalgia es un poderoso alucinógeno.

Los compositores de los 80, por lo visto, tampoco valían un colín. La gran música de cine había terminado con Bernard Herrmann y Alfred Newman, o con Erich W. Korngold y Max Steiner, según la edad que tuviera el nostálgico de turno. Sus argumentos eran los mismos que esgrimen hoy los que denostan a Zimmer, a Michael Giacchino o a Alexandre Desplat en favor de Alan Silvestri, John Barry, Basil Poledouris o toda la generación de músicos que tuvieron su momento de máxima popularidad en los 80.

La nostalgia, ya digo.

No, no creo que la salud creativa del cine sea hoy peor que en los 80, como en los 80 no era peor que en los 60 ni en los 60 peor que en los 40. Por supuesto que la industria ha cambiado. Pero eso no significa que sea peor, solo que está viva.

Y, por la misma razón, no creo que la música de cine sea peor hoy que hace treinta años, ni que hace sesenta.

Entonces, ¿por qué tanto plagio, autoplagio y acusación de falta de ideas?

En primer lugar, es lógico que a un autor de música para cine se le reconozca por su estilo. Nadie contrataría a Hans Zimmer si no quiere una banda sonora al “estilo Hans Zimmer” (aunque hay excepciones, claro: por ejemplo, “La delgada línea roja”). De modo que al compositor le piden una y otra vez que haga el mismo tipo de trabajo, además en un periodo de tiempo que suele estar muy limitado. Como buen artesano, el músico utiliza los recursos con los que se encuentra cómodo y que ya ha comprobado que resultan eficaces. Los compositores para cine son expertos manipuladores de las emociones. Si un compositor sabe que una secuencia armónica, un patrón rítmico o una cierta cadencia son emocionalmente eficaces, no solo no hace nada malo en usarlos una y otra vez, sino que está en la obligación profesional de hacerlo.

Un segundo corsé con el que se encuentran los compositores (sobre todo en industrias muy compartimentalizadas, como la americana, donde el músico, por muy famoso que sea, solo es una pieza más en el engranaje) es el del temp-track: los directores suelen utilizar, en la sala de montaje, música ya existente para ajustar el ritmo de la escena. Y luego, claro, le piden al compositor que escriba un score que se parezca a ese temp-track que llevan semanas utilizando. Y, si no se parece lo suficiente, a menudo acaban rechazando el trabajo del compositor de turno e incluso reutilizando el temp-track como parte de la banda sonora definitiva.

Y lo más importante: en la música occidental queda ya muy poco espacio para la innovación. Todas las posibilidades armónicas quedaron establecidas hace tres siglos por Johann Sebastian Bach (¿han oído hablar de “El clave bien temperado”?). Las audacias armónicas y rítmicas a partir del monumental trabajo de Bach fueron experimentadas por unos chavalines con cierto afán por saltarse las normas cuyos apellidos eran Beethoven, Listz o Brahms. Un tal Wagner llevó las audacias armónicas hasta el límite. Más allá, solo está el pozo sin fondo del dodecafonismo de Schönberg y los experimentos difícilmente digeribles de Cage o Feldman; pero incluso algo del serialismo dodecafónico y de la música azarosa se ha convertido en popular gracias a la música de cine (por cierto: cómo las bandas sonoras han educado nuestros oídos para apreciar la música clásica del siglo XX es otra historia que daría para otro artículo).

John Williams plagiando y plagiando sin parar. De ahí su risa malévola. (Imagen de Alec McNayr en Flickr, bajo licencia Creative Commons 2.0 Attribution-Share Alike)

Coge cualquier melodía. Cualquiera. Podrás rastrear su origen y encontrar decenas de melodías que suenan parecidas. Solo existen doce sonidos en la escala cromática temperada occidental. Solo hay un número limitado de formas en las que pueden combinarse. No importa qué melodía sea: alguien habrá escrito algo muy parecido antes. Esto mismo puede aplicarse a los patrones rítmicos o a las progresiones armónicas. Diablos, esto mismo puede aplicarse a cualquier texto escrito. Esta frase, esta misma frase que estoy tecleando en este momento, ha sido escrita por alguien antes, de forma idéntica o al menos tan parecida como para poder acusarme de plagio. Seguro. Las palabras también son limitadas, así como las formas de combinarlas. Pero palabras hay muchas. El castellano tiene 80.000 palabras, más o menos. Las frases son limitadas, pero las historias son infinitas. Sin embargo, el músico occidental solo cuenta con doce sonidos.

Entonces, ¿por qué habría que exigir originalidad al compositor de música para cine?

Vale. Digamos que te he convencido. ¿Dónde queda, pues, la creatividad del músico de cine actual? ¿Puede limitarse a hacer algo más que repetir como un autómata lo que otros han hecho?

Desde luego. Los compositores para cine, ya lo hemos dicho, son expertos manipuladores de emociones. Pueden jugar con todos esos elementos que ya existen y combinarlos de formas imprevistas, como piezas de Lego. Pueden asociar los sonidos a imágenes obteniendo un resultado que es más que la suma de las partes. Pueden experimentar con nuevos sonidos, arreglos e instrumentos gracias a las nuevas tecnologías.

Para una persona creativa, el encorsetamiento no es una maldición que mate su creatividad. Al contrario. Los escritores solemos sentirnos más cómodos cuando se nos fuerza a escribir sobre un asunto concreto, o en un espacio limitado, o con alguna otra norma formal o temática que establezca unas fronteras claras. Yo, por lo menos, funciono mucho mejor así. Algo se dispara en mi cabeza que trata de hacer frente a esas limitaciones, y el resultado suele ser mucho mejor que cuando la libertad de acción es total.

Algo así debe ocurrirle, supongo, a ese artesano de ochenta y tantos años llamado John Williams que, en lugar de pasar el resto de sus días (que espero que sean muchos) jugando al dominó, ha decidido seguir experimentando con las sonoridades heredadas de otros gigantes para regalarnos, y regalarse, estas estremecedoras piezas de orfebrería sinfónica.

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